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La relevancia de la influencia de la Antigüedad sobre épocas posteriores viene siendo reconocida desde Winckelmann hasta nuestros días. Las huellas no solo pueden percibirse en occidente.

Además hemos descubierto que la problemática no es exclusivamente europea. Las huellas del pensamiento y de la sensibilidad clásica pueden advertirse tanto en los ornamentos chinos como en las grandes esxulturas de la India, y nos enseñan a mirar el arte de los pueblos islámicos como un diálogo con la herencia helenística.

El concepto de Nachleben como vida que pervive o vida que imita, se ha definido también como revisión a través del recuerdo de algo que otros ya han vivido. Este concepto ha sido central en la reflexión de los historiadores, filólogos y antropólogos de principios del siglo XX muy especialmente de los de origen alemán. Desde Nietzsche a Freud, desde Simmel a Benjamin, todos ellos han centrado sus intereses, aún desde puntos de vista bien diferentes, en la supervivencia de las manifestaciones culturales. Más atrás en el tiempo podriamos buscar la influencia de la teoría de la evolución de Darwin. La manera en la que Darwin concibe las apariciones accidentales sirven como modo de articulación del retorno de los caracteres perdidos con las supervivencias de estructuras biológicas de un antepasado común. La antropología filosófica también hace girar el debate en torno a la supervivencia. Ciertos elementos que parecian haberse olvidado se vuelven presentes.

Dentro de los estudios historiagráficos de principios del s. XX, el renovado interés por la decodificación de textos griegos presocráticos facilitó la comprensión del pasado y ayudó a descubrir la presencia de la antiguedad en la cultura europea.

Los intereses de Warburg, desde su época de estudiante, ya tenían una cierta inclinación hacia el modo de estudio transversal. Ya desde 1887 en uno de sus primeros estudios formales sobre el Laoconte se hace patente ese enfoque más antropológico que historiográfico.

Las supervivencias son el eje de la mirada con la que Aby Warburg hace preguntas al pasado. Esas preguntas al pasado no las hace, desde un punto de vista formal, el esfuerzo para Warburg hay que realizarlo desde el desarrollo "interior" del arte.

Según este nuevo paradigma el significado de las obras de arte no se encuentra en una construcción histórica esquematica. Las supervivencias del arte antiguo hacen pensar sobre las intenciones de la creación del artista.

El enfoque Warburguiano es un desafío al canon como dador de significación, reconociendo formas en las que las obras de arte hacen alusión a lo profano y dá al papel del artista un valor renovado y autónomo para la civilización occidental.

Según este método los valores formales que la obra de arte tienen son secundarios. Sus estudios no tienen el propósito de revelar los detalles formales sino el estudio que permita una aproximación al contexto cultural de la época.

Para Warburg, son las imágenes las que funcionan como eje de la transmisión del pasado. El Pathosformeln como energia renovadora de pasados indebidamente olvidados. Y es esta consideración la que pone en cuestión la historiografía tradicional.

El renacimiento es impuro, la supervivencia sería la manera warburgiana de nombrar el modo temporal de esta impureza […] Es la paradoja de una energia residual, de una huella de vida pasada, de una muerte apenas evitada y casi continua, fantalmal para decirlo todo, que da a esa cultura triunfalmente llamada "Renacimiento" su propio principio de vitalidad. Pero ¿de qué vitalidad, de qué temporalidad, se trata exactamente?¿En qué medida la supervivencia impone una manera específica, fundamental, de comprender la "vida de las formas" y las "formas del tiempo" que esta vida despliega?

La comprensión del concepto del Pathosformeln formulado por Warburg ha de realizarse por dos caminos que se complementan y convergen:

1. Como un repertorio de formas de expresar el movimiento y las pasiones, que fue desarrollado por artistas en la antiguedad , y que pasó de nuevo en el Renacimiento; Warburg dedico su vida a la búsqueda de esas supervivencias.

2. Como modo de clasificación de las fórmulas utilizadas en la tradición figurativa europea, clasificación realizada por los historiadores del arte y particularmente en el caso de Warburg con el propósito de comprender el mecanismo de esa tradición y sus repeticiones.

Desde sus primeras investigaciones quedá fascinado por la forma en la que las imágenes y las metáforas han viajado en el tiempo y en el espacio. Centrada su atención en el gesto, la emoción y el movimiento trata de identificar las formas específicas del pasado y la información sobre el contexto cultural y la psicología que subyace de la época en la que han vuelto.

Didi- Huberman hace una interpretación interesante cuando dice que el alcance de Nachleben es la repetición de lo diferente " solo lo extraño resulta familiar, sólo la diferencia se repite."

A este interés sobre la influencia de la Antigüedad, Warburg le da un enfoque diferente. Lo novedoso de su manera de ver esa influencia es el que no la supeditó a la periodicidad histórica

La supervivencia tal y como la entiende Warburg no nos ofrece ninguna posibilidad de simplificar la historia: impone una desorientación temible para toda veleidad de periodización. Es una noción transversal a toda división cronológica. Describe otro tiempo. Desorienta, pues, la historia, la abre, la complica. Para decirlo todo, la anacroniza. Impone la paradoja de que las cosas más antiguas vienen a veces después de las cosas menos antiguas: así, la astrología de tipo indio -la más lejana posible- vuelve a hallar un valor de uso en la Italia del siglo XV después de haber sido suplantada y apartada por las astrologías griega, árabe y medieval […] la supervivencia desorienta la historia, cada período está tejido con su propio nudo de antigüedades, de anacronismos, de presentes y de propensiones al futuro.

Porque en la supervivencia de las formas encontramos una liberación del contenido de manera que la supervivencia hace mucho más compleja la historia y la convierte en anacrónica donde se mezclan pares complementarios y contradictorios como consciente e insconsciente olvidos y rememoraciones etc...

Esta característica central que Warburg aporta a la noción de supervivencia es abandonada incluso por sus más debotos seguidores, Saxl y Panofsky a favor de un modo más sincrónico. Ellos, que se declaran abiertamente herederos de Warburg aportan un nuevo enfoque a las supervivencias que se jerarquizan y llegan a categorizar a la Edad Media como periodo de convenciones artísticas y de degeneración progresiva y al Renacimiento como la alta categoría de culminación artística y pureza estilística. Aún podemos encontrar a bastantes herederos de esta concepción.

Para Panofsky el Renacimiento es el despertar del arte a su propia conciencia, es decir, a su propia historia y a su propia "realización o significación ideal -Vasari, que decía lo mismo, habría tenido, pues, razón-.

El primer estudio que realiza Warburg con la intención de profundizar en el concepto de Nachleben es la investigacion que relaciona los cuadros de Boticelli con textos de la Antigüedad clásica. El subtítulo de su tesis es: Investigaciones sobre la imagen de la Antigüedad en el primer Renacimiento italiano.

Para esta tesis sobre La Primavera y el Nacimiento de Venus de Boticelli, centra su investigación en la obsesión del artista por representar las figuras femeninas a la manera de algunos modelos de la antigüedad, con los cabellos y los ropajes movidos por el viento tal y como lo habían sido las ninfas de los relieves de algunos sarcófagos grecorromanos.

Viento y movimiento no sólo revelan las figuras, descubren también su originaria autenticidad que les falta a otras representaciones. Este aspecto es particularmente evidente en los frescos de Domenico Ghirlandaio de la capilla Tornabuoni en Santa Maria Novella, y de la capilla Sassetti de Santa Trinitá en Florencia.

Warburg ve en el Nacimiento de Venus una paráfrasis del poema de Poliziano y del himno dedicado a Afrodita de Homero. La Primavera tiene su precedente literario en Alberti y las Tres Gracias. Es así como se reconoce la influencia del mundo antigüo en las dos obras de Botticelli.

En la Nympha Warburg estudia las "graciosas y esbeltas figuras femeninas" pero mostradas no como figuras mitológicas de la antiguedad sino representando mujeres que compartían el espacio de los nobles florentinos.

Los frescos de Ghirlandaio en el coro de Santa Maria Novella describen la vida del santo patrón en dos periodos diferentes: uno es la Roma antigua y otro refleja el periodo florentino en el que son pintados. El Nacimiento de San Juan Bautista esta ambientado en un palacio florentino, la Masacre de los inocentes parece una ciudad del mundo clásico. Esto, en opinión del Warburg refleja la especial supervivencia de la Antigüedad en el tratamiento de los objetos "agitados". Warburg interpreta que es el interés por la poesía de Poliziano la que da lugar a esta anomalía.

La vida entendida como paso desde la acción a la pasion. Es el movimiento el indicio más propio de vida. Este carácter antinatural que no seguia la corriente que dibujaba el academicismo en su análisis del Renacimiento.

Mas allá de la historia del arte, la contribución de las investigaciones de Warburg ha significado una contribución todavía no dimensionada a otras disciplinas de las ciencias sociales. Antropólogos, filósofos, sociólogos, lingüistas e historiadores han de reconocerse deudores de su metodológía. Los estudios trasversales se han desarrollaron desde el primer tercio del S XX con Warburg y Benjamín como tutores.

La biblioteca Warburg sirve a la vez como instrumento y método en el estudio de las imágenes que constituyen la memoria de Occidente.

La biblioteca no se dedica a reunir escritos sobre una u otra rama del saber sino que pretende dar solución a una seríe de cuestiones o problemas que estan relacionados y que fueron centrales en las investigaciones que realizó Warburg desde su época de estudiante. Esa cuestión se podría resumir en el significado de la Antigüedad para el hombre del Renacimiento y como ejerce la influencia y en que podemos fijar su supervivencia. Y esto no solo desde un punto de vista artístico sino también desde el punto de vista antropológico, religioso y político.

Aby Warburg fue el primero en hacer de la supervivencia (Nachleben) el motivo central de su aproximación antropológica al arte occidental: ésta es estudiada aquí en su lógica, en sus fuentes y en sus resonancias filosóficas, que van desde la historicidad según Burckhardt al inconsciente según Freud, pasando por los survivals de Tylor, el eterno retorno de Nietzsche, la memoria biológica de Darwin, la morfología según Goethe, la empatía según Vischer, la fenomenología del tiempo psíquico según Binswanger... Esta multiciplicidad de aproximaciones era la única via posible para describir la paradójica «vida» (Leben) de las imágenes. A partir de este posicionamiento heurístico –es decir, jamás dogmático- , Warburg nos introduce en las paradojas constitutivas de la imagen misma: su naturaleza de fantasma y su capacidad de retorno, de obsesión; su poder de transmitir el pathos en una coreografía de gestos fundamentales, que teoriza el concepto, crucial, de Pathosformel; su estructura de síntoma en el que se mezclan latencias y crisis, memoria y deseo, repeticiones y diferencias, rechazos y contratiempos. La imagen se revela como el teatro intenso de tiempos heterogéneos que se corporeizan conjuntamente. De todo ello nace un saber nuevo. Es un conocimiento por el montaje el que el último proyecto de Warburg, Mnemosyne, pone en práctica de un modo tan asombrosamente actual. Walter Benjamin planteó que una historia de la cultura es imposible sin la puesta al dia de un «inconsciente de la visión». Aby Warburg había comprendido que semejante puesta al dia no es posible más que interrogando a ese «inconsciente del tiempo» que es la supervivencia.


Georges Didi-Huberman. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg.
Abada Editores, Madrid 2009.

Aby Warburg. El renacimiento del paganismo - Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo . Editorial Alianza. Madrid. 2005

E.H. Gombrich. Aby Warburg. Una biografía intelectual .
The Warburg Institute 1970. 1986
ALIANZA FORMA 1992

Salvatore Settis. Warburg Continuatus. Descripción de una biblioteca. Ediciones de La Central. Barcelona 2010.

Aby Warburg. El 'Almuerzo sobre la hierba' de Manet. Casimiro. Madrid 2014

 

 

 

 

La Adoración de los Pastores
D. Ghirlandaio
Capilla Sasseti - Iglesia de la Santa Trinidad de Florencia
¿ Cómo pretendía Francesco Sassetti aunar el pathos de los demonios del sarcófago con la concepción tradicional del mundo propia del Medievo?
Un antiguo sarcófago de mármol proclama la superación de la Iglesia cristiana del paganismo: sirviendo de cuna para el Niñi Jesús y de pesebre para el buey u el asno, su inscripción latina anuncia la profecía de un augur romano:"un día mi sarcófago ogrecerá una divinidad al mundo". De esta manera, desde el lugar de culto más importante de la capilla, desde la imagen del altar, se garantiza a la antichitá una posición firme, tipológicamente fijada en la antesala del universo cristiano, y se hace además con todo el énfasis de la nueva cultura histórico-arqueológica […]
las dos pilastras que tan gratuitamente sostienen el techo semi-derruido de la cabaña representan los restos de aquel Templum Pacis ( la basílica de Constantino) cuyo derrumbamiento en Nochebuena anunciara el fin del universo pagano […]
Ahora entendemos a qué alude el arco del triunfo de la Adoración bajo el que cruza el séquito de los tres Reyes Magos con un dinamismo anticuario: el placer artístico de la forma se reconcilia en este elemento con el interés artístico narrativo religioso pro voto característico del Medievo. La Antiguedad es invocada para que dé testimonio de su propia caducidad ante el Señor recién nacido de la cristiandad.

Warburg, Aby.El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. La última voluntad de Francesco Sanssetti (1907)
Alianza editorial, Madrid, 2005

Per Warburg l’arte moderna esprime i suoi nuovi valori spirituali svincolandosi dall’ineluttabile prepotenza della manifestazione del sacro (nel sarcofago antico l’epifania celeste che avoca a sé lo sguardo in verticale dei demoni e degli uomini) e proponendo quindi, nella versione di Manet, lo sguardo ‘orizzontale’ della “ninfa” e del suo compagno. Ma questa emancipazione non implica il rifiuto del lessico figurativo tratto dagli esempi antichi: anzi, l’arte moderna dimostra la capacità di cogliere il mandato della tradizione, accettandone e rielaborandone l’alfabeto gestuale in nuove forme, dotate di nuovo significato: l’opera moderna è tanto più persuasiva quanto più riesce a esprimere, superandolo, il contrasto insito nel dialogo tra il vincolo di fedeltà formale al modello antico e la libertà di reinterpretazione semantica nella copia. Così l’atteggiamento di fuga e di difesa della statua ellenistica del Pedagogo dei Niobidi, diviene nel Rinascimento il portamento eroico del giovane David che lancia il sasso: “la medesima posizione delle gambe, il medesimo gesto della mano, il medesimo panneggio fino al particolare della svolazzante cocca del mantello” accomunano le figure, ma l’espressione del volto “paurosamente eccitato” del personaggio biblico (WARBURG [1914] 1996), creata ex novo dall’artista rinascimentale (la statua antica, precisa Warburg, fu rinvenuta senza testa; sull'errore del maestro riguardo alla data di ritrovamento vedi la nota di Bing, già commentata da Monica Centanni: "Warburg aveva torto": una lezione di metodo di Gertrud Bing (in L'originale assente, engramma n.25, maggio-giugno 2003) conferisce alla postura del corpo un significato affatto opposto a quello originario.

L’espressione antitetica in Aby Warburg La polarità semantica dei gesti dalle Pathosformeln all’arte del Rinascimento. engramma.it

En el siglo XV,"la Antiguedad" no exigía de los artista que prescindieran de las formas expresivas estudiadas del natural-como sí se hará en el Cinquecento para la ilustración de temas de la Antigüedad, "a la antigua"-sino que tan sólo dirigía su atención hacia el problema más difícil de las artes plásticas, el de retener las imágenes de la vida en movimiento.
Con qué fuerza penetró en los artistas florentinos del Quattrocento el sentimiento de pertenencia a la AntigÚedad lo pone de manifiesto su enérgico intento por encontrar formas similares en la vida real y de perfeccionarlas mediante su propio trabajo. Si en este proceso la "influencia de la Antigüedad lo pone de manifiesto su enérgico intento por encontrar formas similares en la vida real y de perfeccionarlas mediante su propio trabajo. Si en este proceso la "influencia de la AntigÚedad"condujo a una repetición medánica de los motivos externos de movimiento intenso, esto no radica en "la Antigúedad" propiamente dicha, a partir de cuyo universo figurativo también pueden encontrarse-siguiendo a Winckelmann-pruebas igualmente convincentes de la existencia de modelos para la representación de su elemento contrari-la "serena grandeza"-,sino que deberá a la falta de reflexión artística de los artistas figurativos. […] Para decirlo escolásticamente, todos los elementos genéricos, como el linaje, la escuela y la época, que ha recibido de otros, comparte con otros y deja a los otros en herencia, constituyen tan sólo su segunda esencia mientras que lo individual, lo idiosincrásico, vendría a ser su primera sustancia. La característica del genio es la iniciativa". Exponer cuál fue la actitud de Sandro Botticelli frente a la visión contemporánea de la Antigüedad, en tanto que fuerza que exigía una respuesta de sumisión o de resistencia, e indagar cuánto de todo ello pasó a formar parte de su " segunda esencia" han sido los objetivos de la presente investigación.

Sandro Boticelli. Nacimiento de Venus y primavera. Aby Warburg(1893)
Casimiro libros, Madrid, 2011


La muerte de Orfeo
Alberto Durer - circulo de Mantegna
Hasta el momento no se ha subrayado con qué claridad la estampa y el dibujo demuestran que ya en la segunda mitad del siglo XV los artistas italianos buscaban en el redescubierto tesoro de la AntigÜedad tanto modelos para la representación de una enérgica gestualidad patética como de la serenidad idealista clásica.[…] El característico lenguage gestual patético del arte de la Antigúedad, tal y como lo había acuñado Grecia para esta misma escena trágica, determina aquí directamente la configuración de su estilo.[…] las imágenes de la muerte de Orfeo son como un anticipo de las primeras estaciones desenterradas en ese itinerario de superlativos nómadas de la gestualidad que salieron de Atenas,pasaron por Roma, Mantua y Florencia y llegaron finalmente a Nuremberg, donde alcanzaron el espiritu de Durero[…] el intercambio artístico que se produjo a lo largo del siglo XV entre el pasado y el presente, entre el norte y el sur. Este proceso no sólo nos permite comprender el primer Renacimiento en el contexto de la historia cultural europea, sino que también explica ciertos fenómenos, hasta ahora no tenidos en cuenta, que iluminan a su vez procesos cíclicos más generales de la evolución de las formas artísticas.

Warburg, Aby. El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Alianza editorial, Madrid, 2005
Durero y la Antigüedad italiana, 1905

El nacimiento de San Juan Bautista, fresco - Florencia, Santa Maria Novella, capilla Tornabuoni.Domenico Ghirlandaio, 1486
Atlas con el mundo sobre los hombros
siglo II, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles Italia
... en la figura del Atlas Farnesio: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido[…]Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico, un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos, lo extraía de su propia desdicha, de su propio castigo. Saber próximo, y por ello saber impuro: saber inquieto, e incluso «funesto», si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas[…]Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa, aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias, una exagerándose en la exhibición histérica, otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg.

II. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos».TF Editores/Museo Reina Sofía, Madrid, 2010

De acuerdo a la doctrina médica de la Antiguedad existían dos formas de melancolía:la severa y la leve. La severla la causaba la bilis negra y producía estados maniacos, era el caso del Hercules furens. El médico y filósofo florentino Marsilio Ficino proponía utilizar contra ella una terapia mixta, fruto de la combinación del tratamento espiritual, el médico-científico y el mágico. Los instrumentos con los que contaba eran, por un lado la concentración espiritualm gracias a la cual el melancólico puede transformar su tristeza estéril en genio humano[…] para transformar la bilis era necesario contraponer Júpiter, el planeta benigno, al peligroso Saturno[…] Encontramos en Melanchthon la confirmacion de que este análisis de la Melencolia I corresponde al verdadero espíritu contemporáneo. ëste consideraba el genio de Durero como la forma más elevada de una melancolía que, a pesar de su carácter sombrío, habría sido espiritualizada por una posición favorable de los astros […] Estamos asomándonos a la esencia de ese proceso de renovación que denominámos Renacimiento. La Antigüedad clásica comienza a emerger frente a la árabe-helenística. La acedia momificada del Medievo revive gracias al conocimiento renovado de los escritores de la Antigüedad, pues los PROBLEMATA de Aristóteles constituían el fundamento de los razonamientos tanto de Ficino comoLichtenberger, Durero y Lutero representan tres fases de la lucha del hombre alemán contra el fatalismo cosmológico pagano.


Warburg, Aby.El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Alianza editorial, Madrid, 2005
Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero, 1920


Pollaiuolo
Hércules y la Hidra (c. 1475)
Otorgar a la Antigüedad el privilegio estilístico de la representación gestual de las emociones; de ahí también la afectada vivacidad de una de las primeras xilografías mitológicas de Durero […] Desde queen 1460 los Pollaiuolo hubieran introducido grandes lienzos con los trabajos de Hércules en la decoración del palacio de los Médici, esta figura mitológica se había convertido en el símbolo de una super-humanidad emancipada.

Warburg, Aby.El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Alianza editorial, Madrid, 2005
Durero y la Antigüedad italiana, 1905


La Bacanal con silencio - Batalla de Tritones - El rapto de las Sabinas
Alberto Durero
Mantua y Florencia coincidían aquí en su intento de incorporar al Renacimiento la representación de las fórmulas genuinamente antiguas de la apasionada expresión corporal o espiritual. Los florentinos, bajo la influencia de Poliziano, alcanzaronun estilo mixto, inestable, que amalgamaba la observación realista de la naturaleza con referencias idealistas a modelos autorizados de la Antiguedad en el arte o la poesía […] Durero copió la Bacanal con silencio y la denominada Batalla de Tritones de Mantegna […] estas cuatro imñagenes del pathos de los años 1494 y 1495 cobran una gran importancia para la comprensión del concepto de la Antigúedad pagana que poseía Durero...

Warburg, Aby.El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo Alianza editorial, Madrid, 2005
Durero y la Antigüedad italiana, 1905

Alegoría de Marzo - Francesco del Cossa
El palazzo Schifanoia de Ferrara
...sólo la tercera versión de la serie de los decanos, la del árabe Abu Maschar, nos conduce finalmente hasta las enigmáticas figuras de la serie central del Palazzo Schiafanoia.[…] las enigmáticas figuras de Ferrara a las quetan a menudo y tan inútilmente se había interrogado; una tras otra se revelaron como los decanos indios de Abu Maschar.La primera figura del panel intermedio del fresco de marzo quedó desenmascarada: se trata del hombre de raza negra, erguido, airado y vigilante[…]Sobre éste se superpuso el estrato de la transformación mitológica india, el cual, más taarde, pasó al mundo árabe. Por último, despuñes de que la traducción hebrea dejara algunos confusos residuos, el cielo griego de las estrellas fijas desembocó - vía la transmisión francesa y la traducción latina de Abu Maschar en la cosmología monumental del primer Renacimiento italiano, en la forma de treinta y seis enigmáticas figuras de la banda central de los frescos de Ferrara.
Alegoría de Abril - Francesco del Cossa ha representado a Venus siguiendo el estricto programa de la mitolografía latina erudita. […]la corona de rosas rojas y blancas, las palomas que revolotean en torno a la diosa que se desplaza sobre el agua, Amor representado sobre el cinturón de su madre amenazando con el arco y la flecha a una pareja de amantes y, sobre todo, las tres Gracias, realizadas con toda seguridad siguiendo un modelo antiguo;todos ellos demuestran que hubo una voluntad de lograr una reconstrucción genuinamente anticuaria.

Warburg, Aby.El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Alianza editorial, Madrid, 2005
Arte italiano y astrología internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara. 2012


A doppio senso: istruzioni su come orientarsi nelle immagini astrologiche di Palazzo Schifanoia Marco Bertozzi
“Un rapido schizzo in forma sferica”: Aby Warburg e lo schema del ciclo astrologico di Palazzo Schifanoia Marco Bertozzi

Grabado sobre el Juicio de Paris de Rafael- Marcantonio Raimondi
Detalle de sarcófago romano - Villa Medici
Almuerzo sobre la hierva - Manet
¿Acaso no bastaba la sola obra para dejar constancia de que sólo teniendo presente la herencia espiritual del pasado puede crearse un estilo cargado de nuevos valores expresivos? Unos valores cuya fuerza y vigencia dependen, en definitiva, no del descarte de las formas antiguas sino de los matices que surgen en la reelaboración de las mismas. Si, para el artista corriente, esta obligación supraindividual supone una carga insoportablem para el genio, el juego con la tradición permite acometer un ejercicio de magia anteica, en virtud del cual las nuevas creaciones adquieren toda su fuerza persuasiva
Si comparamos ahora los tres personajes tendidos del Almuerzo sobre la hierba con el sarcófago y el grabado italiano, advertiremos que el vínculo esta representado por la cabeza vuelta hacia el espectador de la ninfa del grabado de Marcantonio. La ninfa no ya sólo no dirige su mirada hacia el milagro de la ascensión, no teniendo motivo para realizar el gesto adorador de la emoción momentánea, sino que se fija en un espectador iamginario que estaría en la tierra, no en el cielo. En la sinfonia a tres voces de la escena de Manet, esta consciencia del espectador terrenal apuntada por el grabado italiano ha sido claramente reforzada: también el hombre junto a la ninfa francesa mira fijamente hacia fuera del cuadro

El “Almuerzo sobre la hierba” de Manet Aby Warburg . Casimiro. 2014

No resulta sorprendente que, en el libro de Maurice Emmanuele, la cuestión del drapeado- entre libres volutas de tejido y movimientos orgánicos desvelados- ocupe un lugar tan trasversal como importante. Se danza con la vestimenta tanto como con el cuerpo, o, más bien, la vestimenta se concierte en algo así como el espacio intersticial-danzante él mismo- entre el cuerpo y la atmósfera que éste habita. Esta es la razón de que el drapeado, el «accesorio en movimiento» según Warburg, acompañe a todas las categorías propuestas por Maurice Enmanuel desde los «gestos rituales simbólicos» hasta los ;gestos« concretos» o «decoratios», desde los gestos «mecánicos» y «expresivos»hasta los llamados gestos «orquestales»
Tampoco resulta sorprendente ver cómo el motivo dionisíaco - Ménades y Bacantes - marca con su desmesura la bella medida de los pasos, los saltos y las posiciones clásicas. El cuerpo danzante, con su vocabulario gestual reproducible, deja paso a una coreografía de más misteriosa, más « primitiva » y pulsional...

La danse grecque antique d'après les monuments figurés Maurice Emmanuel, Paris. 1896

Crucifixión (fragmento)
Bertoldo di Giovanni. 1485
Florencia - Museo Nazionale del Bargello
Ostensiblemente desnuda, provocatia bajo su vestimenta transparente la Magdalena de Bertoldo, esa Ninfa sin embargo muy devota y renacentista, danza a los pies de la desnudez crística como una ménade antigua danzaría cuerpo a cuerpo con la desnudez del sátiro al que provoca.Esta magdalena está más próxima, figurativamente hablando, a la Judith botticelliana que tan cruelmente- y tan sensualmente- exhibe la cabeza decapitada de Holofernes que a cualquier inocente muher piadosa de Fra Angelico. En ella se encarna bien, por lo tanto, el Nachleben del paganismo: impronta ( primer principio darwiniano) y primitividad.

La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg . Georges Didi-Huberman.
Abada Editores 2009

Fichero de catalogación de «Ant. Nachleben». Instituto Warburg de Londres
En la actualidad, la cuestión es si la pregunta por el alcance y la esencia de la influencia de la Antigüedad en los pueblos del medievo y en la Edad Moderna sigue siendo adecuada para orientar los trabajos del presenta y animar resultados fructíferos.
Para responder a ello hay que reconocer primero que la AntigÚedad es un hecho persistente en la vida de los pueblos, pues sólo ello nos permite ver claramente que el análisis de la fuerza y naturaleza de su incluencia contribuye simultáneamente a reconocer lo nuevo o no persistente; y también nos permite ver que ese análisis, de alguna manera, da al historiador una medida para evaluar las transformaciones formales. La escultura sasánida y el arte del Renacimiento reciben una fortísima influencia antigua:pero sólo las peculiaridades de cada una de esas culturas permiten comprender la verdadera naturaleza de su relación con la Antigüedad clásica. Identificar aquello que cambia con respecto a las constantes sería un primer fruto de esta manera de plantear la cuestión.

Warburg Continuatus. Descripción de una Biblioteca. La permanencia de la Antiguedad. Para una introducción de la Biblioteca Warburg. Fritz Saxl.
La Central/Museo Reina Sofía, Madrid 2010